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明代的琴人
作者:admin    来源:本站原创    点击数:   更新时间:2013年09月24日 【字体: 】 

                                                                                                                    仇英《停琴听阮图》

 

 

一、专业琴人

    明 代初年,浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年(公元1373)开设文华堂,广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人:四明徐和 仲、松江刘鸿、姑苏张用轸,后两人属松江派,只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中,虽有不少是徐门传谱,但并未明确地标出。只 是到了嘉靖以后,在许多出版物中,才一而再地强调了"徐门正传"。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言:"观其师友渊源所自,盖徐门正传也。"再见于刘珠的 《丝桐篇》:"迄今上自廊庙,下逮山林,递相教学,无不宗之。琴家者流,一或相晤,间其所习何谱,莫不曰:'徐门'。"还见于《杏庄太音续谱》:"远而林 壑,微而闾阖,尊而廊庙,所致诸曲动曰:'徐门'。"他们所以要如此强调"徐门",主要是和"江派"加以区别。如黄献就说:"殆非江操之寻常者可比。"肖 鸾也说:"盖欲以别江操,而俾后之学者,审所尚也。"

 

    徐和仲名诜,他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘,后来徐晓山到四明(今浙江宁波)做官,徐和仲就在当地教书,讲授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见,并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年,一直到逝世。

    徐 和仲继承家学,在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是"得心应手,趣自天成",远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的,因为长于弹奏《乌夜啼》,人 们称他为"薛乌夜"。他自恃小有名气,不服徐和仲,很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲,与之比比高低。可是,徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办 法,只好求别人请他演奏此曲,自己藏在隔壁偷听。曲终之后,薛乌夜才心服口服,拜倒在琴几之下说:"愿为弟子,幸不负此生"(《宁波府志》)。可见徐和仲 的琴艺,确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲,编有《梅雪窝删润琴谱》(《千顷堂书目》)。

    黄 献(公元1485——1561后)字仲贤,号梧岗,广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称:"朝夕孜孜, 顷刻无息","年跻六十余,其志未尝少倦"。嘉靖丙午年(公元1546),在十多个琴友的资助下,刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲,十五年后杨嘉森 又增为七十一曲,改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱,曲目之下多注有出处,如《樵歌》题下注着:"敏仲作,一名《归樵》。秋 山、晓山二翁屡订本。"《渔歌》注着:"一名《山水绿》,岁庚戌(公元1370)九月,'梅雪窝'删制。"从这些注解可以看出,黄献收集的这些琴谱,确经 徐氏几代不断删订。

 

    肖 鸾(公元1487——1561后)字杏庄,阳武人。自幼学琴,以后精研徐门之传,"一日莫能去左右,计五十余年。"他本来是"金陵世家,食禄万户。"以后 做过武官"蚤驰声于介胄,"晚年才集中情力于琴学,"晚希志于艺林"。"自甲寅春迄丁巳冬"(公元1554——1557)用了四年时间,和"一、二同志裁 酌去取,合徐门正传者若干曲。于是分五声(按调分类)、益诸吟(增加序曲)、删补各操,广释义",编成《杏庄太音补遗》琴谱,收七十三曲。两年之后,肖鸾 又从吴越收得一些琴曲,原来"未能悉合徐门",经他"反复订正,方渐潜孚徐旨。"后又集中了三十八曲,编为:《杏庄太音续谱》,其中有他自己创作的《石床 读易》等曲。

 

    肖 鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题,每曲都编配一个前奏性的小型序曲,称之为"吟"。"吟"在内容与定调上和本曲相配合,如:《秋 鸿》之前加《飞呜吟》; 《离骚》之前加《泽畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例,明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时,他从民间收得每 曲之前"悉有吟"的古抄本,于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的 "吟" 则在谱前注明:"屡考无吟,以俟后之君子。"和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲,也沿用了这一体例。

 

    严 澂(公元1547——162)号天池,又字道澈,江苏常熟人。他是宰相的儿子,自己在甲辰年(公元1604)做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界 起过很大的影响,类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事:一、组织了虞山琴派;二、编印了《松弦馆琴谱》;三、批判了滥制琴歌的风气。

 

    虞 山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川,严澂组织的琴社用了"琴川社"的名称,所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多,有过徐门 的影响。徐和仲的父亲徐梦吉,号晓山,曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐,严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学 过琴,严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学,又吸收了京师的名手沈音,字太韶的长处。用他自己的话说:"以沈之长,辅琴川之遗,亦以琴 川之长,辅沈之遗"。综合诸家之长,形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为:"清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派,是明、清之际最有影响 的琴派。

 

    《松 弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱,是在严澂主持下,由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲,共中包括沈音所作的《洞天春 晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版,曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的"清、微、 淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实,这只不过是当时士大夫阶层的好尚,在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝 飞》、《潇湘水云》等优秀作品,因为它的节奏急促;不符合严澂的口味,就被拒绝收入《松弦馆琴谱》,后来徐青山收编琴曲时,改正了这一偏向。

 

    严 澂写有一篇《琴川谱汇序》,收在《松弦馆琴谱》中,可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力,而不必借助于文词;认为音乐表达感情有其独到 之处,是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通,本于文而不尽于文,声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌,进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。"吾 独怪近世一、二俗工,取古文辞用一字当一声,而谓能声;又取古曲随一声当一字,属成俚语,而谓能文。噫!古乐然乎哉?盖一字也,曼声而歌之,则五音殆几乎 遍,故古乐,声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当,有是理乎?适为知音者捧腹耳!"严澂认为传统歌曲中,经常是一字拖长吟唱出许多乐音,并不是当时那种一 字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时,琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》,把所有器乐化的琴曲,机械地每一音都填上 一个字作为歌词。这种歌词不伦不类,逻辑混乱,语意重复,既无文采,更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦,把一些古诗词甚至散文,也一律逐字配音,所配 曲调平庸呆板,根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛,出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼,适时进行中肯的批评,"一时琴道大振",改变了这种 状况,虞山派受到了人们的尊重。

 

    徐 青山名谼,原名上瀛,青山是他的号,太仓人。他的琴学和严澂同一渊源,也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》, 又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟,但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目,从而丰 富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙,在《诚一堂琴谱》的序言中,总结了他俩人对虞山派琴学的贡献:"严天池先生兴于虞山,创为古调,一洗积习,集 古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音,去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古,今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后,稍为变通。以调之有徐者必有疾,犹夫 天地之有阴阳,四时之有寒暑也。因损益之,入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲,于是徐疾咸备,今古并宜。天池作之于前,青山述立于后,此二公 者,可谓能集大成,而抉其精英者也。"

 

    关 于徐青山的演奏水平,有过这么一段故事:他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》,京师掌管礼乐的陆符来江南,听到他的演奏之后大为惊异,认为远比京师的演奏 高明。就问他:"你愿意上北京去吗?"徐说:"我是武举出身,有一身武艺,正是报效国家的机会。"陆摇头说:"你不在武职,用不着你的武艺。"并告诉他: 崇祯皇帝会弹三十多曲,都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》,却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你,以便纠正他们的谬误。但是 第二年明朝灭亡,徐青山并没有能够去京师(陆符:《青山琴谱序》)。

 

    徐 青山所传的三十多曲,经他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673),编印为《大还阁琴谱》,即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条,系 统而详尽地论述了演奏要求,是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度:"清丽而静,和润而远"的学说。

 

    尹 尔韬 (约公元1600——约1678)原名晔,字紫芝,别号袖花老人,浙江山阴人(今绍兴)。年幼时因多病,父亲命他学琴以自娱。有一次,在邻居范与兰家弹 琴,在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能,称赞他:"何其故耶!""因教以指法、音律、雅俗之殊。"从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后,遍游三吴、 八闽、淮海、湘湖等地,所到之处必访当地能琴之士,和他们不倦地交流讨论。"初善新声,渐合古调,既而旁通曲畅,无所不究,积二十年,乃游京师。"

 

    当 时京师正物色"依咏作谱"的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬,高兴地说:"君至,谱成矣!"原来,崇祯皇帝写了五首歌词,有 数百人应诏作曲,都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝,在仁智殿受到召见,并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后,根据歌词中"风雷""雨 旸"等词句,"审音取法,以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带(指法),写其情状,无不曲肖。"崇祯按谱抚弦,一一称旨,不觉失笑说:"仙乎,仙乎,此人果有 仙气。"一时传到宫廷内外,人们都称之为"芝仙",于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人,受命整理内府所藏历代古谱,《筲韶九成》 等古本。在此期间,他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的 歌词五首,再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后,还没有来得及送上去,农民起义大军入京,皇帝自尽,尹尔韬也亡命在外,辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门 长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲,经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年(公元1691)。

 

    张 岱(公元1597——1689)字宗子,又字石公,号陶庵,又号蝶庵。他和尹尔韬同乡,都是山阴人。他虽没有做过官,但出身于仕宦之家,生活优裕,"服食 甚侈,日聚海内胜流,徵歌度曲,谐谑并进。"他除精于琴外,在文学艺术方面也很有修养,著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派,范与兰丝社等有关琴的事迹 和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲,接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、 《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔,张岱在他演奏的基础上 "以涩勒出之",青出于蓝,而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次,象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为:"紫翔得 本吾之八九而微嫩,尔韬得本吾之八九而微迂。"他们四人合奏"如出一手",听者都为之折服,是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人,在演奏上"结实 有余,萧散 (潇洒)不足",其演奏技艺没有超过王本吾的。

 

    明 代琴歌数量很多,仅专集就有十来种存世,但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家,没有明显的师承渊源,也没有形成有影响的派别,这可能和 他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派,和浙派并立,这是一个误会。早期的琴歌专辑就以"浙音释字"命名,作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙 江人,还有一个陈大斌也是浙江人。

 

    陈 大斌字伯文,号太希,活动在万历、天启年间,浙江钱塘人。于万历四十年(公元1612)到过北京,受到人们的注意。他对琴学曾"殚精竭思五十余年",以后 又不避旅途的艰辛,遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家,其中包括:杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山,山东的徐门郭梧岗,陕西的崔小 桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨,琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱,成书于天启五年(公元1625)。此书所收三十六首琴 歌,包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印,就约同好者和他的学生,各就自己喜欢的琴曲分头制板,陆续成书。因之全书体例颇不一致,内 容和目录常有出入,甚至在序言中提到他配曲的作品,如:《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。

 

    下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者:

 

    陈诗字君采,华亭人。继承父亲的传授,"亦妙解琴理,尝以《胡笳十八拍》造为琴曲,抑扬怨慕,闻者感动"(《松江府志》)。他还把琴艺传给了曹可述。

 

    吴归云字流章。"幼读书善文词","尝自造五音谱,凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》, 汉唐以下乐府皆谱入琴中,审音察理,晰及毫厘,人以为神技"(《山阳县志》)。

 

    陆尧化字和卿。"以读书得羸疾","尤工于琴,所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱,皆矜慎不传"(《平湖县志》)。

 

    虞谦号樵谷,善琴。尝听人读《大学》圣经,倚而谱之,作商调曰:"读书声"。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇(《浙江通志》)。这是以散文谱曲的例子,不仅艺术上不足取,内容上也是宣扬儒学,是琴歌走人歧途的明显标志。

 

    金 琼阶字德宏,华亭人。祖先黑儿本为凤阳人,明初以战功赐爵,世袭金山卫千户。明亡之后,他去掉代表身份地位的幅巾,穿上草鞋,不再和上层人士接触。遇到人 就装疯卖癫,人们叫他"金痴"也不在意。他好鼓琴,著有琴书。《莼乡赘笔》中说:"松江府以艺称者……,琴师则有金德宏,后起纷纷,俱不足道也。"有人慕 名登门造访请他弹琴,往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听,这些种田的、放牛的,穿着簔衣,光着脚,挤满二屋子。"乡农不解古调,则为之鼓渔歌及牧童 诗,无倦色。"曲终之后,大家鼓掌欢迎,他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民,并且演奏民间歌曲的琴人,是很难得的。

 

 

二、文人琴人 

 

      清兵入关,夺取了统治地位,随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受,在我国南方各地掀起了抗清运动,不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。

 

    邝 露(公元1604——1650)广东南海人,能诗善琴,"负才不羁,常敝衣趿履,行歌市上,旁若无人"(《池北偶谈》)。年青时,因骑马冲撞了南海令的车 驾,被削名,免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴,一个唐琴"绿绮台",一个宋琴 "南风",都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤,邝露以中书舍人的身份,"与诸将戮力死守,凡十阅月,城陷,不食",抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之,其 中:"城陷中书义不辱,抱琴西向苍梧哭"等诗句,表达了对死者的敬仰(《广东通志》)。

 

    华 夏字吉甫,别字嘿农,浙江定海人,后迁居邨县。自幼以聪颖见称,是当时六狂士之一。生平善鼓琴,精研琴理,著有《操缦安弦谱》。明亡,与钱忠介图反正,事 败被捕,在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》,象平日那样弹琴赋诗。被害后,作品也没有留传下来(《鲒椅葶集》)。

 

    李 延罡(公元1628——1697)原名彦贞,字辰山,号寒村。自幼随从父亲学医,年青时在桂林参加过唐王起事。失败后,隐居于浙江平湖的佑圣宫,以道士身 份医病自给。病人有从几百里外来请,他也不辞劳苦去应诊,不计报酬。得到酬金就用来买书,积书二千五百卷,后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳 引》,是得自韩石耕的传授(《平湖县志》)。

 

    朱 权(公元1378——1448)号臞仙,明太祖朱元璋第十七子,洪武三十六年(公元1393),封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万,"数会诸王出 塞,以善谋称。"明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位,随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权"巫蛊诽谤"之罪,幸而经调查,所诬不实,才算 免于追究。从此,朱权为免遭不测,成天闭门读书、弹琴,不问政事(《明史》)。琴曲《秋鸿》和他 "与时不合,知道之不行","欲避地幽隐,耻混于流俗,乃取喻于秋鸿"的思想状况是吻合的。

 

    朱 权在琴学上的主要功绩,是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集,有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权"屡加校正,用心非一日",历时十二年 之久,千1425年成书。全书共收琴曲六十二首,分上、中、下三卷。上卷十六曲为"昔人不传之秘",称为"太古神品"。包括《广陵散》、《高山》、《流 水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏,谱式古老,基本上没有点句。中、下卷是编者"亲受者三十四曲",称为"霞外神品",源于宋代浙操《紫 霞洞谱》, 沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题,为琴曲的源流演变及内容表现,提供了重要的史料,后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨 的,但是由于历史和阶级的局限,尽管他声称 "其一字一句,一点一画无有隐讳",却还是把"其名鄙俗者,悉更之以光琴道"。他所说的"鄙俗",很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他 这样"更之",只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系,给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。

 

    朱 权编辑《神奇秘谱》,主张尊重各家、各派的不同特点,反对强求一律。他认为:"操间有不同者,盖达人之志焉","各有道焉,所以不同者多,使其同,则鄙 也!"这一点是很可贵的,他曾命五名琴生"屡更其师而受之",为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存,无疑是正确的。可能正是基千这样的思 想,他的许多传谱虽是源自浙操徐门,却不象后世那样强调 "徐门正传"。

 

    冷谦字起敬,号龙阳子,钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》,崇尚道家思想,绘画也很有名。冷谦还"饶音律,善鼓琴,飘飘然有尘外之趣。"明代洪武初年(公元1368),授协律郎,参予制订雅乐,著有《太古遗音》一书,曾由当时著名文人宋濂为之作序。

 

    明 代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的:《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字,即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、 和、疾、徐。在逐条阐释时,有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如:取音干净利落,"绝无客声"(洁、清);流畅而多变(滑、奇);节奏"急而不乱,缓而 不断"(疾、徐);音质"响如金石","轻而不浮"(脆、轻)等。这些都是实际演奏经验的总结,因而讲得详尽而具体,不同于一般泛泛之论。在书中还指出达 到这些要求的演奏方法,如:要弹出"脆"声,应当是"指必甲尖,弦必悬落",运用"腕中之力"。又结合乐曲的章法结构谈演奏,象表现"奇"时,"至章句顿 挫曲折之际,尤不可草草放过,定有一段情绪。"这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。

 

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