仇英《停琴听阮图》

一、专业琴人

    明 代初年，浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和 仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派，只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中，虽有不少是徐门传谱，但并未明确地标出。只 是到了嘉靖以后，在许多出版物中，才一而再地强调了"徐门正传"。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言："观其师友渊源所自，盖徐门正传也。"再见于刘珠的 《丝桐篇》："迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，间其所习何谱，莫不曰：'徐门'。"还见于《杏庄太音续谱》："远而林 壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲动曰：'徐门'。"他们所以要如此强调"徐门"，主要是和"江派"加以区别。如黄献就说："殆非江操之寻常者可比。"肖 鸾也说："盖欲以别江操，而俾后之学者，审所尚也。"

    徐和仲名诜，他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘，后来徐晓山到四明（今浙江宁波）做官，徐和仲就在当地教书，讲授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见，并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年，一直到逝世。

    徐 和仲继承家学，在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是"得心应手，趣自天成"，远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的，因为长于弹奏《乌夜啼》，人 们称他为"薛乌夜"。他自恃小有名气，不服徐和仲，很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，与之比比高低。可是，徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办 法，只好求别人请他演奏此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终之后，薛乌夜才心服口服，拜倒在琴几之下说："愿为弟子，幸不负此生"（《宁波府志》）。可见徐和仲 的琴艺，确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，编有《梅雪窝删润琴谱》（《千顷堂书目》）。

    黄 献(公元1485——1561后)字仲贤，号梧岗，广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称："朝夕孜孜， 顷刻无息"，"年跻六十余，其志未尝少倦"。嘉靖丙午年（公元1546），在十多个琴友的资助下，刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲，十五年后杨嘉森 又增为七十一曲，改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱，曲目之下多注有出处，如《樵歌》题下注着："敏仲作，一名《归樵》。秋 山、晓山二翁屡订本。"《渔歌》注着："一名《山水绿》，岁庚戌（公元1370）九月，'梅雪窝'删制。"从这些注解可以看出，黄献收集的这些琴谱，确经 徐氏几代不断删订。

    肖 鸾（公元1487——1561后）字杏庄，阳武人。自幼学琴，以后精研徐门之传，"一日莫能去左右，计五十余年。"他本来是"金陵世家，食禄万户。"以后 做过武官"蚤驰声于介胄，"晚年才集中情力于琴学，"晚希志于艺林"。"自甲寅春迄丁巳冬"（公元1554——1557）用了四年时间，和"一、二同志裁 酌去取，合徐门正传者若干曲。于是分五声（按调分类）、益诸吟（增加序曲）、删补各操，广释义"，编成《杏庄太音补遗》琴谱，收七十三曲。两年之后，肖鸾 又从吴越收得一些琴曲，原来"未能悉合徐门"，经他"反复订正，方渐潜孚徐旨。"后又集中了三十八曲，编为：《杏庄太音续谱》，其中有他自己创作的《石床 读易》等曲。

    肖 鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题，每曲都编配一个前奏性的小型序曲，称之为"吟"。"吟"在内容与定调上和本曲相配合，如：《秋 鸿》之前加《飞呜吟》; 《离骚》之前加《泽畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例，明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时，他从民间收得每 曲之前"悉有吟"的古抄本，于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的 "吟" 则在谱前注明："屡考无吟，以俟后之君子。"和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲，也沿用了这一体例。

    严 澂（公元1547——162）号天池，又字道澈，江苏常熟人。他是宰相的儿子，自己在甲辰年（公元1604）做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界 起过很大的影响，类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事：一、组织了虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。

    虞 山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澂组织的琴社用了"琴川社"的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门 的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学 过琴，严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音，字太韶的长处。用他自己的话说："以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴 川之长，辅沈之遗"。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为："清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响 的琴派。

    《松 弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春 晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的"清、微、 淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝 飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促；不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。

    严 澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到 之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。"吾 独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎 遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳！"严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一 字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时，琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地每一音都填上 一个字作为歌词。这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复，既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配 曲调平庸呆板，根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种 状况，虞山派受到了人们的尊重。

    徐 青山名谼，原名上瀛，青山是他的号，太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》， 又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰 富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献："严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集 古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫 天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公 者，可谓能集大成，而抉其精英者也。"

    关 于徐青山的演奏水平，有过这么一段故事：他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》，京师掌管礼乐的陆符来江南，听到他的演奏之后大为惊异，认为远比京师的演奏 高明。就问他："你愿意上北京去吗？"徐说："我是武举出身，有一身武艺，正是报效国家的机会。"陆摇头说："你不在武职，用不着你的武艺。"并告诉他： 崇祯皇帝会弹三十多曲，都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》，却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你，以便纠正他们的谬误。但是 第二年明朝灭亡，徐青山并没有能够去京师（陆符：《青山琴谱序》）。

    徐 青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系 统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度："清丽而静，和润而远"的学说。

    尹 尔韬 （约公元1600——约1678）原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人（今绍兴）。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。有一次，在邻居范与兰家弹 琴，在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能，称赞他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、 八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士，和他们不倦地交流讨论。"初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师。"

    当 时京师正物色"依咏作谱"的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬，高兴地说："君至，谱成矣！"原来，崇祯皇帝写了五首歌词，有 数百人应诏作曲，都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝，在仁智殿受到召见，并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后，根据歌词中"风雷""雨 旸"等词句，"审音取法，以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带（指法），写其情状，无不曲肖。"崇祯按谱抚弦，一一称旨，不觉失笑说："仙乎，仙乎，此人果有 仙气。"一时传到宫廷内外，人们都称之为"芝仙"，于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人，受命整理内府所藏历代古谱，《筲韶九成》 等古本。在此期间，他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的 歌词五首，再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后，还没有来得及送上去，农民起义大军入京，皇帝自尽，尹尔韬也亡命在外，辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门 长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲，经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年（公元1691）。

    张 岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。他和尹尔韬同乡，都是山阴人。他虽没有做过官，但出身于仕宦之家，生活优裕，"服食 甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进。"他除精于琴外，在文学艺术方面也很有修养，著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派，范与兰丝社等有关琴的事迹 和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲，接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、 《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱在他演奏的基础上 "以涩勒出之"，青出于蓝，而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次，象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为："紫翔得 本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。"他们四人合奏"如出一手"，听者都为之折服，是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上"结实 有余，萧散 （潇洒）不足"，其演奏技艺没有超过王本吾的。

    明 代琴歌数量很多，仅专集就有十来种存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊源，也没有形成有影响的派别，这可能和 他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误会。早期的琴歌专辑就以"浙音释字"命名，作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙 江人，还有一个陈大斌也是浙江人。

    陈 大斌字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。于万历四十年（公元1612）到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾"殚精竭思五十余年"，以后 又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小 桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨，琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年（公元1625）。此书所收三十六首琴 歌，包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印，就约同好者和他的学生，各就自己喜欢的琴曲分头制板，陆续成书。因之全书体例颇不一致，内 容和目录常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。

    下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者：

    陈诗字君采，华亭人。继承父亲的传授，"亦妙解琴理，尝以《胡笳十八拍》造为琴曲，抑扬怨慕，闻者感动"（《松江府志》）。他还把琴艺传给了曹可述。

    吴归云字流章。"幼读书善文词"，"尝自造五音谱，凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》， 汉唐以下乐府皆谱入琴中，审音察理，晰及毫厘，人以为神技"（《山阳县志》）。

    陆尧化字和卿。"以读书得羸疾"，"尤工于琴，所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱，皆矜慎不传"（《平湖县志》）。

    虞谦号樵谷，善琴。尝听人读《大学》圣经，倚而谱之，作商调曰："读书声"。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。这是以散文谱曲的例子，不仅艺术上不足取，内容上也是宣扬儒学，是琴歌走人歧途的明显标志。

    金 琼阶字德宏，华亭人。祖先黑儿本为凤阳人，明初以战功赐爵，世袭金山卫千户。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上层人士接触。遇到人 就装疯卖癫，人们叫他"金痴"也不在意。他好鼓琴，著有琴书。《莼乡赘笔》中说："松江府以艺称者……，琴师则有金德宏，后起纷纷，俱不足道也。"有人慕 名登门造访请他弹琴，往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听，这些种田的、放牛的，穿着簔衣，光着脚，挤满二屋子。"乡农不解古调，则为之鼓渔歌及牧童 诗，无倦色。"曲终之后，大家鼓掌欢迎，他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民，并且演奏民间歌曲的琴人，是很难得的。

二、文人琴人 

      清兵入关，夺取了统治地位，随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受，在我国南方各地掀起了抗清运动，不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。

    邝 露（公元1604——1650）广东南海人，能诗善琴，"负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人"（《池北偶谈》）。年青时，因骑马冲撞了南海令的车 驾，被削名，免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴，一个唐琴"绿绮台"，一个宋琴 "南风"，都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人的身份，"与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食"，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其 中："城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭"等诗句，表达了对死者的敬仰（《广东通志》）。

    华 夏字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事 败被捕，在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》，象平日那样弹琴赋诗。被害后，作品也没有留传下来（《鲒椅葶集》）。

    李 延罡（公元1628——1697）原名彦贞，字辰山，号寒村。自幼随从父亲学医，年青时在桂林参加过唐王起事。失败后，隐居于浙江平湖的佑圣宫，以道士身 份医病自给。病人有从几百里外来请，他也不辞劳苦去应诊，不计报酬。得到酬金就用来买书，积书二千五百卷，后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳 引》，是得自韩石耕的传授（《平湖县志》）。

    朱 权（公元1378——1448）号臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万，"数会诸王出 塞，以善谋称。"明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位，随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权"巫蛊诽谤"之罪，幸而经调查，所诬不实，才算 免于追究。从此，朱权为免遭不测，成天闭门读书、弹琴，不问政事（《明史》）。琴曲《秋鸿》和他 "与时不合，知道之不行"，"欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取喻于秋鸿"的思想状况是吻合的。

    朱 权在琴学上的主要功绩，是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集，有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权"屡加校正，用心非一日"，历时十二年 之久，千1425年成书。全书共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲为"昔人不传之秘"，称为"太古神品"。包括《广陵散》、《高山》、《流 水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏，谱式古老，基本上没有点句。中、下卷是编者"亲受者三十四曲"，称为"霞外神品"，源于宋代浙操《紫 霞洞谱》， 沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题，为琴曲的源流演变及内容表现，提供了重要的史料，后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨 的，但是由于历史和阶级的局限，尽管他声称 "其一字一句，一点一画无有隐讳"，却还是把"其名鄙俗者，悉更之以光琴道"。他所说的"鄙俗"，很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他 这样"更之"，只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系，给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。

    朱 权编辑《神奇秘谱》，主张尊重各家、各派的不同特点，反对强求一律。他认为："操间有不同者，盖达人之志焉"，"各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙 也！"这一点是很可贵的，他曾命五名琴生"屡更其师而受之"，为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存，无疑是正确的。可能正是基千这样的思 想，他的许多传谱虽是源自浙操徐门，却不象后世那样强调 "徐门正传"。

    冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》，崇尚道家思想，绘画也很有名。冷谦还"饶音律，善鼓琴，飘飘然有尘外之趣。"明代洪武初年（公元1368），授协律郎，参予制订雅乐，著有《太古遗音》一书，曾由当时著名文人宋濂为之作序。

    明 代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的：《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字，即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、 和、疾、徐。在逐条阐释时，有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如：取音干净利落，"绝无客声"（洁、清）；流畅而多变（滑、奇）；节奏"急而不乱，缓而 不断"（疾、徐）；音质"响如金石"，"轻而不浮"（脆、轻）等。这些都是实际演奏经验的总结，因而讲得详尽而具体，不同于一般泛泛之论。在书中还指出达 到这些要求的演奏方法，如：要弹出"脆"声，应当是"指必甲尖，弦必悬落"，运用"腕中之力"。又结合乐曲的章法结构谈演奏，象表现"奇"时，"至章句顿 挫曲折之际，尤不可草草放过，定有一段情绪。"这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。