《溪山琴况》，明末琴家徐上瀛所作。它与先秦《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》一起成为中国音乐美学史上的经典之作。徐上瀛，后改名谼，号青山，江苏娄东 (今江苏太仓)人。明末清初著名琴家，虞山琴派集大成者。他兼收各家之长而独创一格，在艺术上取得相当高的造诣。他编著《大还阁琴谱》，吸收了《雉朝 飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等以快速见长的名曲，琴风“徐疾咸备”，弥补了虞山琴派创始人严天池只求简缓而无繁急的不足；他在严天池的基础上，丰富和 发展了虞山派的琴艺和琴风。

    《溪山琴况》原文刊于《大还阁琴谱》，作于崇祯十四年（1641）。徐上瀛根据宋代崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照中唐司空图《二十四诗品》、 又根据清初庄臻凤的《琴声十六法》，进一步提出二十四琴况，即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、 重、迟、速，从古琴演奏到琴乐审美的一整套美学思想。所谓“琴况”，指琴乐审美之况味。

   《溪山琴况》中的第一况“和”，是儒家伦理道德观念中的重要范畴。其开篇写道：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制 之为琴。其所首重者，和也。……”把中国儒家美学中体现“中庸之道”的哲学思想及审美理念的“和”，看作音乐艺术最为重要的美学原则。他从弦、指、音、意 四个方面探讨了四者的内在联系，作者说“吾复求其所以和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，这是由演奏的技巧谈到内心的审美，籍以说明 “和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。《溪山琴况》不仅以“和”作为二十四况之首，而且对其他诸况中关于琴乐审美的论述也以“和”为纲，围绕“和” 况而展开。比如“静”况中有：“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能 得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”几句话 里包含了琴声与按指的关系、琴声与心境的关系、“静”的最高境界与标准等诸多问题。

    《溪山琴况》在把“淡和”、“清和”、“和静”、“清淡”作为最高的审美境界和审美标准的同时，也提出“雅”、“丽”、“亮”、“采”等美学要求，让一味 追求“清、微、淡、远”的琴乐美学风格变得丰富多彩。如“丽”况中有：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。……”作者在《溪山琴 况》中不仅阐明琴乐的审美原则，而且提出一整套古琴演奏技法的要求及其美学思想。《溪山琴况》中对于古琴审美的阐述建立在古琴演奏技艺的基础之上，具有独 特的美学价值。为后人研究古琴的演奏及美学思想提供了丰富的历史经验，不仅对于我国古代音乐美学的发展影响巨大，而且对今天的器乐演奏仍有着借鉴意义。